В те годы,  когда Цой  начинал - начало восьмидесятых, - у  подполь-
ного советского рока  менялось  настроение,  облик,  ритм,  жест. На
смену разноцветным длинноволосым хиппи, чуть ли не с колыбели носив-
шим подранные джинсы и напевавшим "All you need is love",  приходило
черно-белое поколение.  Эти  предпочитали короткие стрижки с подбри-
тыми висками, носили пиджаки с широкими плечами,  мешковатые штаны и
тяжелые ботинки (как вариант - грязно-белые кроссовки).  Вместо сер-
дечек, яблок, цветов,  символизировавших буколическую радость жизни,
- огромные английские булавки и бритвы на цепочках, означавшие мрач-
ную приверженность к насилию. Это был панк - музыка окраин.

Цой был на пять-шесть  лет  моложе  Макаревича,  Гребенщикова и иных
мэтров подполья.  Эти пять лет означали разность эпох, различие тем-
ператур.  В его музыке никогда не было той лихой размашистости,  той
вольной страсти,  которая типична для команд семидесятых годов.  Его
песни сдержаннее и строже. В них нет громкой, декларативной, похожей
на манифестацию любви, но есть одиночество, которое он умел выразить
одной  краткой  строкой  ("Искры моей сигареты падают в ночь");  нет
хиппового обожествления братства и свободы, а есть только конкретные
обстоятельства  сегодняшнего  вечера,  очередного вечера в огромном,
равнодушном, заблудившемся во времени мегаполисе.

Со старых пленок,  на  которых сохранились записи концертов в ленин-
градском рок-клубе,  до  нас  сквозь гудение неотлаженных микрофонов
доносится плохо скоординированный звук группы  "Кино",  который в ее
мрачной агрессии плевать на музыкальные тонкости.  Поначалу кажется,
что угрюмое,  однообразное пение этой четверки молодых людей слушать
невозможно,  но  постепенно  атмосфера дикого праздника захватывает.
Этот  советский  панк,  гремевший  посредине  погрузившейся в сонный
маразм империи, напоминает многочасовые однообразные пляски папуасов.
В бесконечных варварских песнопениях - публика и музыканты в те годы
не уставали никогда - слышен злой вопль городского партизана,  нена-
видящего испоганенный мир, в котором ему приходится жить.

Голос Цоя вдруг уходит вниз,  срывается на яростный нажим.  Подпевки
его товарищей по группе напоминают рев пьяной банды.  В  зале ленин-
градского рок-клуба Цой поет с угрозой, и в хаотическом шуме группы,
сохранившемся на пленке, только дальним намеком угадываются те гита-
рные ходы, которые в недалеком будущем обретут изящество и точность.

Живой  классик  тогдашнего  рок-подполья Б.Г. познакомился  с Цоем в
электричке,  шедшей из Петергофа в Ленинград.  У  Цоя  с  собой была
гитара - она у него была с собой,  кажется, всегда, - и он спел нес-
колько песен.  Потом Б.Г. вспоминал, что ощутил "дрожь первооткрыва-
теля",  и что его  "абсолютно сбили с нарезки"  песни Цоя.  Тогда же
Гребенщиков выдал определение группы, чуть позже получившей название
"Кино": "Вы - новые романтики!"

Сквозь стук железнодорожных колес опытное ухо Гребенщикова расслыша-
ло в песнях Цоя что-то необычное.  И  действительно,  если это и был
панк, то не вполне типичный.  Другая ленинградская группа "Автомати-
ческие удовлетворители", во главе с Андреем Пановым, более известным
как Свин, играла в те годы ярковыраженный панк,  который не спутаешь
ни с чем. Герой этой отлично сделанной, энергичной музыки - выпавший
в осадок молодой алкоголик, городской юродивый, бомж-дегенерат. Цой,
в отличие от Свина, никогда не уходил в самый низ, туда, где челове-
ческая личность распадается на молекулы.  В  его  мраке  всегда  был
свет, а вернее, надежда на свет.

Цой не сразу нашел свой облик, не сразу вписался в образ романтичес-
кого панка,  предсказанный ему Гребенщиковым.  Поначалу,  он понимал
романтизм как нечто  внешнее.  На  первых  концертах в ленинградском
рок-клубе,  когда группа  "Кино"  состояла  из него самого и Алексея
Рыбина по кличке Рыба, он выходил на сцену в кружевах, обильно укра-
шенный стекляшками,  изображавшими брильянты.  Он использовал грим и
разукрашивал себе лицо  (вернее,  лицо  ему  разукрашивала  его жена
Марианна) - намек  на  грохотавших тогда  по  всему миру "Kiss". Это
был,  в сущности,  зигзаг, уход в сторону, поиск самого себя в мире,
похожем на музей личин и масок.  Отбросив,  в конце концов,  всю эту
бутафорию, Цой вернулся к аскетичной простоте.  Тут он нашел то, что
искал: соответствие звука и образа.

Образ жизни:  изгой, сам, по своей воле ушедший на дно, отвергнувший
все советские блага. Вписаться в то, что считалось нормальной жизнью,
Цой не мог.  В  художественном училище он долго не продержался,  был
отчислен за неуспеваемость. Чтобы избежать армии, лег в психбольницу.
Потом учился в ПТУ,  работал в реставрационных мастерских, где дово-
дил мастера до белого каления своей неисполнительностью,  вырезал из
дерева фигуры  для детских  площадок,  рисовал  плакаты с портретами
Джорджа Харрисона и Роберта Планта,  которые  продавл по пятерке  за
штуку.  Везде он был на плохом счету,  как  прогульщик,  бездельник,
асоциальный тип, на которого нельзя положиться при выполнении ответ-
ственного задания, организации важного мероприятия. Ему это было все
равно. Отвалив из ПТУ или смотавшись поскорее с работы,  Цой возвра-
щался в свой мир. Это был мир ленинградских коммуналок, где жили его
друзья,  как и он,  игравшие рок, - среди них  Майк Науменко и Б.Г.;
и он с гитарой странствовал  по  этим  коммуналкам и пел свои песни.
Это был мир квартирных концертов,  во время которых в комнату площа-
дью пятнадцать квадратных метров набивалось тридцать человек, каждый
из них непременно  приносил  с  собой две бутылки.  (Сухое вино, для
поднятия градуса, разогревалось в духовке).  Это был мир долгих ски-
таний по осенним ленинградским улицам, долгих разговоров о роке, мир,
где будущие рок-звезды,  которым  вскоре предстояло стать известными
всей стране, в безнадежной тоске пили в столовках портвейн, разливая
его в стаканы из-под компота,  а потом добавляли пивка, подолгу стоя
на улице с кружками в руках в самой гуще матерящейся толпы.

Резкий, агрессивный на сцене, Цой вне сцены был негромким человеком.
(Да и на сцене  он  не  впадал в неконтролируемое  рок-бешенство;  в
конце каждого концерта в реве и свисте восторженной публики негромко
произносил  смущенное  и  трогательное: "Спасибо!").  Он - во всяком
случае, поначалу - вовсе не был уверен в себе,  и друзья должны были
уговаривать его писать песни.  Он  соглашался и писал,  но многое из
написанного  считал  недостойным  концертов  и  записей.  (После его
смерти  таких  забракованных  им  песен  набралось  на  целый диск).
В работе своей  он  больше уповал  на  многочасовые и многочисленные
репетиции,  чем  на сценическое  озарение.  Возможно,  он был прав -
квалификация  музыкантов и качество  аппаратуры заставляла идти этим
путем,  подолгу тренируя каждое соло и каждый ход.  И  он никогда не
вел громких,  шипучих разговоров о самом себе,  о темах своих песен,
о своей роли в роке.  В  ежедневном  общении он всегда  оставался на
уровне незамысловатой,  спокойной простоты.  Изгой  обрел  некоторую
стабильность лишь на самом дне, там, откуда ниже опуститься было уже
нельзя. Это - кочегарка, куда Цой устроился кочегаром. В этом леген-
дарном месте, прозванном "Камчаткой",  Цой чувствовал себя свободным
человеком,  сюда приходили к нему друзья,  здесь лилось рекой вино и
было весело.  И здесь,  озаренный пламенем сгоравшего угля,  кочегар
"Кино" писал свои песни и придумывал аранжировки.

Первоначально группа  Цоя  называлась  "Гарин и Гиперболоиды",  но в
этом названии он чувствовал какую-то избыточную фантазию, несоответ-
ствующую настроению  и  времени.  Он  хотел  чего-то иного - короче,
холоднее,  глубже.  Вместе  со  своим  соратником Рыбой он перебирал
слова чуть ли не целый день и, в конце концов, так ничего и не найдя,
остановился на первом попавшемся.  Первым попавшимся - в виде светя-
щейся в ночи вывески кинотеатра - было слово "Кино". Но в этом якобы
случайном выборе была та точность, неожиданность и глубина,  которую
Цой искал.  Кино - место,  где  можно спрятаться от этого идиотского
мира, место, где можно укрыться хотя бы на полтора часа от убожества
жизни, от вечерней окраины, от серых лиц прохожих...  Это темный зал
и светящийся экран,  на  котором  кто-то  проживает  на наших глазах
иллюзорную жизнь. Кино - это всегда приключение, которое всегда кон-
чается. И всегда начинается заново - с каждым новым сеансом.

Цой опять и опять начинал заново - новые песни,  которые  невозможно
было издать,  новые записи,  которые  совершались в квартире  звуко-
режиссера-самоучки Алексея Вишни,  новые концерты, во время которых,
как всегда,  ломалась аппаратура.  ("Там что-то сломалось!" - звучит
голос Цоя с пленки,  сохранившей запись концерта 1986 года.  Из зала
ему что-то кричат в ответ. "Чего нет?" - спрашивает он.  "А, голоса,
говорят, не слышно!").  В этой беспрерывной,  захватывающей, увлека-
тельной работе - подводное плавание,  движение против течения жизни!
- возникала аура группы,  рождался ее миф.  Это  был  миф о немного-
словной, одетой в черное четверке, о парнях, которые курят глубокими
затяжками,  о  нервном  узкоглазом  поэте,  который,  как и подобает
герою, всегда уходит в ночь.

Цой, рок-подпольщик, знал, что музыка, которую он делает, изначально
обречена на техническое несовершенство. Он, много слушавший западные
рок-группы,  отлично знавший музыку "The Beatles", прекрасно осозна-
вал разницу между самодельной студией  Андрея Тропилло  в Доме юного
техника и оснащенной по последнему  слову техники студией на лондон-
ской улочке Abbey road.  Но  это  не  могло  остановить  его  и,  по
большому счету, ничего не меняло.

В его голосе,  когда он пел перед танцующим, кричащим, ревущим залом
"Хочу перемен",  был  удивительный  невероятный напор.  Даже  полное
отсутствие аппаратуры не останавливало его в жизненном движении.  Он
давал акустические концерты, пел под гитару.

"Нам  за  честность  могут  простить  практически  все, - сказал Цой
однажды,  во времена,  когда  у  него уже стали брать интервью. - Но
когда пропадает честность - уже ничего не прощают".  Он  имел в виду
здесь не только собственное право говорить  о советской действитель-
ности то,  что он хочет, - но  и  честность  другого рода.  Азбучную
истину рока кочегар Цой понимал хорошо.  Если ты - последний герой -
хочешь, чтобы люди верили в твое кино, ты должен не понарошку жить в
нем и умереть всерьез.

Нелепо писать размеренную, выверенную по датам биографию Цоя - чело-
века,  который,  уйдя, как бы и не ушел,  а затерялся в толпе и стал
всеобщим знакомым. С дешевых цветных постеров, висящих то в заляпан-
ных маслом гаражах полуподпольного автосервиса,  то в торгующих кас-
сетами и компактами ларьках, глядят его узкие мечтательные глаза. Да
и не было у него биографии  в  общепринятом смысле слова, - какая, к
черту, разница, что там записано у него в трудовой книжке?

Поэт Цой  не  приемлет обыденности - серые  рутинные  дни вызывают у
него тоску.  Эта тоска рассеяна в сыром воздухе северной столицы, ею
пропитаны стены домов и ею пахнут проходные дворы. Это тоска времени,
которому некуда течь, и оттого оно загустело в болото;  тоска подне-
вольной жизни,  когда каждый  день надо  по  заведенному  распорядку
тащиться в постылые места учебы или работы.  Это тоска ранних уходов
из дома,  когда от недосыпа  трещит голова  ("Я вчера слишком поздно
лег,  слишком рано встал"),  тоска  вечных  пригородных  электричек,
везущих спресованных в вагонах людей.  ("Электричка везет меня туда,
куда ч не хочу").  И это яростное, сжатое в пружину, кристаллизовав-
шееся в готовый бабахнуть динамит желание побега - желание,  которое
всегда придавало вкус рок-музыке, где бы она ни возникала.

Музыка "Кино" настояна на желании перемен.  В  конце  восьмидесятых,
когда ледник сдвинулся,  оказалось,  что  огромная  страна  движется
навстречу  переменам  именно  под  песни  Цоя,  звучащие  с  каждого
кассетника.

В  конце  восьмидесятых Цой и "Кино",  вышедшие из подполья на арены
стадионов, обрели законченную четкость облика и точность звука. Про-
работанному и отточенному звуку песен Цоя соответствовала сдержанная
напряженность его позы. Он стоял у микрофона, широко расставив ноги,
с гитарой наперевес, с чуть откинутой назад головой. Мимика его лица
- выдвинутая  вперед  челюсть,  выпяченная  нижняя губа - говорила о
волевом напоре.  В движениях головы - рывок  головы  влево  и  вверх
завершал песню - было больше динамики,  чем  в хаотических скачках и
прыжках иных музыкантов;  и черный цвет одежды,  на  котором в конце
концов остановился Цой, точно соответствовал облику последнего героя.

В отличие от Башлачева,  срывавшего  в  крике  горло на концертах  и
кончившего жизнь прыжком из окна,  в отличие от Науменко,  жившего с
полным пренебрежением  к  самому  себе  в  рок-н-ролльно-алкогольном
дурмане,  Цой был  человеком  уравновешенным и смерти не искал.  Его
жена Марианна говорит о нем,  что он был человек осторожный и "ходил
по жизни на мягких кошачьих лапах".

Но прозрения у него были удивительные.  "Мне нельзя больше ждать", -
эти вполне неожиданные слова спел  он в одной из своих песен задолго
до того дня,  как его автомобиль - синий пролетарский "Москвич-2141"
- врезался в рейсовый "Икарус"  на  шоссе  Слока-Талсы.  "Мне нельзя
больше ждать, я могу умереть".

В другой песне он перебирает возможные виды смерти - авиакатастрофа,
война, эпидемия, снежный буран, "космоса черные дыры", ошибка хирур-
га, - но до той, что ему предстояла, так и не добирается. И тяжелым,
мощным рефреном поет он слова, поет так, как будто хочет переубедить
себя и заговорить судьбу: "Следи за собой! Будь осторожен!" (В своей
обычной манере он "о" поет открыто,  так что звучит как "а":  "Следи
за сабой!").

Времена меняются, - прозорливо заметил как-то в одной из своих песен
Боб Дилан.  Уже нет Советского Союза, нет того, от чего Цой бежал на
социальное дно,  в  свою  веселую  кочегарку,  нет группы "Кино",  и
совсем другие команды играют на авансцене.  Время рок-подполья окон-
чательно ушло в прошлое, и герои благополучно перестали быть героями.
Их съело время.  Макаревич превратился в живую рекламную тумбу фирмы
"Партия",  песни  Б.Г.  напоминают шутки  Энди Уорхола,  морочившего
публике головы заумью.

Но Цой  не изменился,  он  остался  тем,  кем  был, - неоромантиком,
последним героем, кочегаром кино. Миф о нем стал возникать на следу-
щий день после его смерти. Миф этот отпечатался на грубой штукатурке
домов,  на сероватых бетонных заборах,  где  с  помощью баллончика с
краской выведено краткое,  как лозунг:  "Виктор Цой жив!"  Это миф о
рокере в черном,  взлетевшим на небо на своем покореженном,  всмятку
разбитом автомобиле,  миф о поэте, который,  несмотря на смерть (или
благодаря смерти?), все равно остался здесь.


                                                 Алексей Поликовский
                                         "Виктор Цой - кочегар кино"
                                        "Ровесник", N11, ноябрь 1997